автордың кітабын онлайн тегін оқу  Ларс фон Триер

Василий Степанов

от составителя

Больше пяти лет назад Антон Долин писал для «Сеанса» о наметившихся в мировом кино тенденциях XXI века (все-таки с начала нового столетия прошло пятнадцать лет, и мы решили подвести предварительные итоги). Первым пунктом в его списке значилась «Девальвация авторства». Долин разумно зафиксировал обесценивание (если не деградацию) привычного пантеона, не забыв сказать, что большинство авторов при этом продолжают работать и отлично справляются, делая кино прежде всего для своего фан-клуба. Такой фан-клуб есть и у фон Триера, а в России год от года число его почитателей только растет. Две последние картины Триера — едкие, саморазоблачительные и очевидно некомфортные — «Нимфоманка» и «Дом, который построил Джек» стали в нашей стране хитами.

Разбираться, в чем причина успеха в России именно позднего фон Триера, — наверное, задача для психотерапевта. Возможно, зрителям льстит статус художника non grata: Триер — персонаж неудобный. Возможно, в нем видится что-то хитро-византийское: Триер утоляет извечно русскую тягу к философскому троллингу, в котором растворяется любая возможность истины; она лишь страшно мерцает где-то внизу, в бездне, куда бесконечно падает несостоявшийся архитектор Джек. А может быть, наконец, стала очевидна настойчивая антибуржуазность режиссера-анархиста, и наш зритель до нее дорос.

Интересно не это, а то, как фон Триер умудряется оставаться автором, к которому идет зритель. Даже вздохи коллег-критиков о том, что фильм «Рассекая волны» больше не производит прежнего впечатления, свидетельствуют скорее о направленном внимании к режиссеру. Вероятно, сам автор был бы только рад услышать, что спустя годы эта его работа вызывает активный протест. А какая не вызывает? «Идиоты»? «Мандерлей»? Все эти картины, коварно подкрадывающиеся к современному зрителю, который заперся в темноте персонального кинозала, вызывают дискомфорт. Они невыносимы для человека, привыкшего мыслить правильно и располагающего готовыми ответами на сущностные вопросы. Пережив кризис уныния и скуки — его высшая точка, кажется, «Антихрист» — Триер вновь превращается в возмутителя спокойствия, при этом даже не снимая фильмов, а ретроспективно раздражая своей свободой и любовью к крайностями — божественным и дьявольским.

В этой книге намечен путь, который Ларс фон Триер прошел за тридцать лет взаимодействия со зрителем. Бóльшая часть статей была написана за много лет до выхода сборника и опубликована в журнале «Сеанс». На этих страницах каннский любимчик 1990-х встречается с увенчанным лаврами автором начала 2000-х, который разительно отличается от уставшего классика 2010-х. Каким будет Триер в 2020-е? Он останется автором — неуместным, едким, живым. Таким, которому не страшна никакая девальвация.

Фон Триера принято считать enfant terrible и манипулятором. Он так часто рассказывал репортерам про «фильм как камешек в ботинке», что провокация в качестве основы метода превратилась в его личный штамп, клеймо, от которого он не в силах избавиться. Как и от постоянных обвинений в цинизме: он легко доводит одних зрителей до слез, а других — до зубного скрежета. Фон Триер по-прежнему остается неудобным автором, хотя с годами его «неудобство» все больше походит на профессиональный троллинг.

Фон Триер — один из новых апостолов авторского кино, но, как и многие великие мастера, он превосходно играет по правилам жанра. Неплох в телеформате, отлично понимает законы мюзикла и фильма-катастрофы, вотчина его — мелодрама. При этом каждое погружение фон Триера в жанровое кино вскрывает условность жанровых формул: все эти конвенции — лишь невидимые стены Догвилля. И мы только делаем вид, что они существуют.

Если для фон Триера жанр — это условность, то кино в целом — сеанс гипноза. Режиссер хорошо изучил механизм его работы уже в трилогии «Е», пропитанной темой гипнотического воздействия не только на героев, но и на публику. Гипноз подразумевает повторное проживание травматического события с целью освобождения. У фон Триера травма не освобождает, но поглощает субъект. «Приказание заснуть означает в гипнозе не что иное, как потерю интереса к миру и сосредоточение на личности гипнотизера», — так пишет Фрейд. В невозможности персонажей вырваться из-под гипнотических чар — главная сила Триера-диктатора.

Женщина, но все-таки мужчина. Америка, но обязательно Европа. Тотальный автор, но только с ограничениями. Фон Триер всегда и во всем старомодно двойственен, а противительные союзы для него — те части речи, что скрепляют смысл. В каждом своем проекте он сначала создает систему правил, а потом с горечью ищет в ней прорехи и с радостью ими пользуется. Чтобы понять логику фон Триера, достаточно ознакомиться с результатами киноэксперимента «Пять препятствий», поставленного им в соавторстве с Йоргеном Летом, — учебник триеровского метода, по-диалектически написанный чужой рукой.

Работа в кинематографе не превращает Триера в яростного адепта кино как искусства. Для него ощутимо важнее литература и музыка. Его фильмы упорно литературоцентричны. Кино можно снять без декораций, света и оператора (как в «Самом главном боссе»), но нельзя — без слова. А если фильм порождает не слово — то зияющее его отсутствие (как это происходит в «Эпидемии»). Гегемонию слова фон Триер преодолевает, пожалуй, лишь в двух картинах: в «Танцующей в темноте» и «Меланхолии» — но там место литературы занимает музыка.

Игривое дитя постмодерна, Триер с первых шагов в кино усердно выказывал свою любовь к мастерам прошлого и обильно цитировал классиков — Бергмана, Дрейера, Тарковского, Фасбиндера, Херцога. Однако ближе к 2020-м он все чаще говорит не со зрителем, а с самим собой и с вечностью. Да, по-прежнему на языке реди-мейдов и цитат, но, кажется, уже не с той сардонической интонацией, что раньше. Этот усмиренный антидепрессантами старик совсем не похож на того задорного трикстера-вундеркинда, которого знавала публика 1990-х. А последний на данный момент фильм фон Триера про маньяка на дороге в ад, кажется, и вовсе не нуждается в зрителях. Настоящему художнику на пути к бездне провожатые не нужны.

Гуманизм для фон Триера — концепция, лишенная смысла. Подлинный альтруизм, свойственный героям его ранних фильмов, воспринимается зрителем как фикция. А если альтруизм и существует в природе, режиссер ясно дает понять: прямой результат действий альтруиста — катастрофа. Что же касается проклевывающихся зерен зла, насилия и страдания, то фон Триер уверен: в благоприятных условиях семена эти обязательно взойдут.

1987: «эпидемия»

Фон Триер применяет гипноз: «Даю установку погрузиться в эпидемию». Эта фраза — лучшее приглашение в его киновселенную. Необязательный этюд о соавторах (их играют Триер и его сценарист Нильс Вёрсель) в поисках сюжета задним числом выглядит как точный прогноз: схематизм, идеализм, самоанализ, манипуляция, — это все у Триера впереди.

1991: «европа»

Финал «европейской» трилогии. Параноидальный триллер на руинах послевоенной Германии. Взяв в сообщники дрейеровского оператора Бендтсена, юный режиссер играет в экспрессионизм. Стиль фильма до удушья идеален и не оставляет надежды: ни Европе — на возрождение, ни зрителю — на душевный покой.

1994: «королевство»

Восемь вдохновленных «Твин Пиксом» эпизодов предвосхищают расцвет телесериалов в начале XXI века. Спиритические игры в декорациях отделения нейрохирургии. Лаборатория, в которой дозревает специфический юмор автора. Несмотря на обстановку загробного царства, это едва ли не самая жизнерадостная работа датчанина.

1996: «рассекая волны»

Отправная точка трилогии о «золотом сердце». Житие современной святой запечатлено чувствительной к пограничным состояниям камерой Робби Мюллера. Главная героиня Бесс — первая из череды триеровских несчастливиц, смиренно сносящих удары уготовленной режиссером судьбы. Фон Триер открывает сезон садомазохистских игр со зрителем и с самим собой.

1998: «идиоты»

Фильм, ради которого был сочинен манифест «Догма 95». Рассказ о коммуне, практикующей необычные формы юродства с целью раскрытия «внутреннего идиота» и освобождения от травм прошлого. Фон Триер формулирует соблазнительно радикальный канон, чтобы снять фильм про себя и своих единомышленников и нарушить правила аскезы уже в следующем своем фильме.

2000: «танцующая в темноте»

Этот экспериментальный мюзикл, с одной стороны, ностальгия по детской непорочности жанра, с другой — его болезненная ревизия. Режиссер-провокатор на пике мастерства: история о невинно осужденной эмигрантке рассказана с невыносимой сентиментальностью и жестокостью. Тандем Триера и Бьорк — счастливая для зрителя встреча и источник многочисленных взаимных обид двух артистов.

2003: «догвилль»

Первый фильм так и незавершенной «американской» трилогии. Николь Кидман в роли жертвы-благоволительницы, которая прибывает в городок, нечаянно вскрывает нравы местных жителей. Картина с брехтианским шиком обходится почти без декораций. Они не нужны, ведь Америка живет в воображении каждого, кто там не был никогда.

2011: «меланхолия»

Пройдя ад депрессии на съемках «Антихриста», фон Триер изобретает лучшее лекарство от всех печалей, армагеддон, и призывает на помощь Вагнера. От былого целомудрия не осталось и следа, красота погубит мир. Скандал на пресс-конференции, приуроченной к премьере фильма, станет причиной временного изгнания режиссера из Канн.

2018: «дом, который построил джек»

Фильм-возвращение Триера в Канны, а Мэтта Диллона — к достойной работе. На экране — демоны датского меланхолика в полном составе. Рассказ о серийном убийце кажется зрителям автопортретом, который выполнен чересчур фрагментарно, — когда автор заводит речь о себе, его голос заметно дрожит.

Ян Люмхольдт, «Ларс фон Триер: Интервью» (Jan Lumholdt, Lars von Trier: Interviews, 2003)

Первый сборник интервью режиссера, охватывающий период с 1968 года, когда вышел текст о фильме, где двенадцатилетний Ларс исполнил эпизодическую роль, до каннской премьеры «Догвилля» в 2003-м.

Антон Долин, «Ларс фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью» (2004)

Азбука кинематографа Триера и исследование, основанное на беседах с режиссером и его коллегами. В книге приводится переведенный на русский сценарий «Догвилля».

Кэролайн Бенбридж, «Кинематограф Ларса фон Триера: Подлинное и искусственное» (Caroline Bainbridge, The Cinema of Lars von Trier: Authenticity and Artifice, 2007)

Анализ фильмографии датского режиссера с позиций психоанализа, рассматривающего фон Триера как нарушителя табу и постмодернистского насмешника.

Ян Симонс, «Разыгрывая волны: Киноигры Ларса фон Триера» (Jan Simons, Playing the Waves: Lars von Trier’s Game Cinema, 2007)

Рассмотрение «Догмы 95» сквозь призму теории игр как революцию в практиках кинопроизводства и постановление собственных правил игры.

Cтиг Бьоркман, «Ларс фон Триер. Интервью» (Stig Björkman, Trier on von Trier, 2008)

Книга писателя Стига Бьоркмана, знакомого с фон Триером с 1995 года. Последовательный диалог о всех картинах режиссера вплоть до «Самого главного босса».

Линда Бэдли, «Ларс фон Триер» (Linda Badley, Lars von Trier, 2011)

Культурологическое исследование творчества Триера, рассматривающее его фильмы в политическом и социальном контексте.

Ангелос Куцуракис, «Политика как форма в фильмах Ларса фон Триера: Пост-брехтианское прочтение» (Angelos Koutsourakis, Politics as Form in Lars von Trier: A Post-Brechtian Reading, 2015)

Переосмысление театральных теорий Бертольта Брехта на материале ранних фильмов и манифестов Ларса фон Триера.

Ахмед Элбешлави, «Женщина в кинематографе Ларса фон Триера. 1996 – 2014» (Ahmed Elbeshlawy, Woman in Lars von Trier’s Cinema: 1996 – 2014, 2018)

Лаканианский анализ триеровских работ, его попытках создать женский образ и вечных неудачах.

томас бельтцер

маленький рыцарь

Документальный фильм Стига Бьоркмана «Трансформер: Портрет Ларса фон Триера» (1997) начинается, без всякой преамбулы, со слов самого героя, который недобро улыбается в объектив слегка подрагивающей камеры: «Я с удовольствием заявляю, что все, что про меня говорили или писали, — ложь».

Это можно сказать и о документальном фильме Бьоркмана, и об этой статье, и обо всем, что самому фон Триеру может прийти в голову сказать о себе в будущем. Тем не менее это важно знать всем, кто интересуется Ларсом фон Триером, — и, возможно, это единственная правда, которую можно о нем сказать. В том же документальном фильме он называет свою жизнь «сфабрикованной»; но Петер Йенсен, много лет являющийся продюсером фон Триера, утверждает, что тот никогда не лжет. Парадокс этот, однако, можно разрешить, стоит лишь предположить, что жизнь и работа Ларса фон Триера предстают перед миром как единое художественное целое, а все художественные произведения суть вымысел и объект для многочисленных толкований. Его монтажер и соученик по киношколе Томас Гисласон в том же документальном фильме описывает фон Триера как «веселого плута». Исполнитель главных ролей в двух проектах фон Триера Эрнст-Хуго Ярегард считает, что тот выступает «яростным оппонентом любых интеллектуальных авторитетов». Сам фон Триер отзывается о себе и о своей работе как о «провокации». Петер Йенсен считает, что «его преданность [делу] тоже средневекового порядка. Он — рыц