автордың кітабын онлайн тегін оқу  Дэвид Финчер

Василий Степанов, Петр Лезников

говорит дэвид финчер

жизнь до кино

я рос в благополучном городке неподалеку от Сан-Франциско. Я жил там с трех до четырнадцати, то есть в конце 1960-х и 1970-х. Как ни странно, но создатели комедии «Сериал» с Мартином Муллом и Тьюзди Уэлд весьма правдоподобно показали наш округ Марин — район среднего класса, который многие считали богатым, но тогда он таким не был. Там было очень солнечно, тихо и безопасно. Разве что когда объявился серийный убийца Зодиак, примерно полгода или дольше наши школьные автобусы сопровождала полиция. А так больше ничего эту атмосферу идиллии не нарушало.

я вернулся из школы и спросил отца, почему за нашим автобусом ехали полицейские. Он посмотрел на меня поверх очков и сказал: «Ах это, да. Объявился какой-то парень, который убил пятерых человек и написал в газету, что прострелит колеса школьному автобусу, а потом перестреляет всех детей». [Смеется.] Я тогда подумал: «У тебя же машина, мог бы и подвезти».

именно тогда для меня многое изменилось. Я осознал, что существует зло. И смерть. А потом изменилась и вся Калифорния, а потом и вся страна.

мой отец был интеллигентом и немного диванным критиком. Моя мать была — и есть — гуманисткой, которую волнует социальная сфера. Оба они крайне либеральны, они хорошие люди.

мой отец работал репортером, а затем стал главой бюро журнала Life. Он уволился, написал две книги — о леворукости и о человеческом интеллекте, а также множество статьей для Psychology Today, Reader’s Digest и Sports Illustrated. Его можно было назвать научным писателем. В 1950-х или 1960-х он написал роман, который сжег на глазах у матери. Так мне рассказывали, но эта история наверняка преувеличена. Мной же.

моя мать работала с наркоманами. Она вела программу метадоновой поддержки. Поэтому о последствиях героиновой зависимости я узнал не из телевизора: я видел этих людей вживую, они блевали мне на ботинки. Думаю, мать перестала этим заниматься, когда мне было лет двенадцать-четырнадцать. И перешла в психиатрию.

моя мать — беспощадный прагматик. Эти мои фразы: «Нам нужно снять с этих чертовых пяти точек до обеденного перерыва», — это у меня от нее. Мой отец — и этот эпитет я употребляю крайне редко — был более романтической натурой, и эту черту характера я унаследовал от него. Романтический не как открытки Hallmark, а в глобальном смысле. Он верил, что если ты полностью отдан делу, внимателен и усерден, то сможешь все что угодно.

мои родители мало что от меня скрывали. Они говорили что-то вроде: «Вот — это тот мир, в котором ты будешь жить».

я видел родителей за ужином и за завтраком, а в остальное время был сам по себе. Я рос с ключом на шее. Оставлял на двери холодильника записку: «Ушел к Крису» или: «Переночую у друга», и все. GPS не было, тебе доверяли. Тогда у людей было более здоровое отношение ко многим вещам.

я любил рисовать и любил электрический настольный футбол, я раскрашивал какие-то штуки, что-то лепил, придумывал комиксы и фотографировал, у меня была своя фотолаборатория, а еще я любил записывать на магнитофон. Все это есть в профессии режиссера. Она не про взросление.

я часами сидел в своей комнате и рисовал. Но мне никак не удавалось заставить свои кривые руки изобразить то, что было у меня в голове. Я думал: «Когда-нибудь ты сможешь нарисовать именно то, что представил, и тогда ты сможешь показать это кому-то, и если ему это понравится, значит, используя конкретный инструмент, ты смог перенести это на бумагу, и тогда ты действительно узнаешь, чего ты стоишь». И я бросил рисование, а потом живопись, и скульптуру, и актерский кружок, и фотографию ради куда более сложного дела — перенести идею из головы наружу.

мама сажала меня в машину и возила по музеям Сан-Франциско. Еще мы ходили на симфонические концерты. Даже если мне не нравилось, просто чтобы у меня был такой опыт.

мне было пять, когда я впервые что-то почувствовал, глядя на изображение. Это была картина Винсента Ван Гога «Едоки картофеля». Я был так зачарован тем, как она меняется, пока я к ней приближаюсь, что подошел вплотную и потрогал ее. Тогда меня сразу же схватили за шиворот и выставили из музея.

когда я рос, одной из моих любимых книг был «Дракула».

на нашей улице стоял большой особняк, всего в паре домов от нас. Году в 1972-м его купил Джордж Лукас. Мне было десять лет, и я думал: «Это тот бородатый мужик, который каждое утро неторопливо выходит на крыльцо в своем халате, чтобы забрать утреннюю газету». Так я решил, что быть режиссером вполне реально.

в ботаническом саду округа Марин, где я жил, шли съемки «Крестного отца» и «Кандидата», на морском вокзале снимали «Грязного Гарри», а в городском центре — THX-1138. Я видел, как на Четвертой улице в Сан-Рафаэле снимали «Американские граффити». Неподалеку находилась студия Джона Корти. А в подвале у Лукаса монтировал Майкл Ритчи. В том же округе Марин Фил Кауфман снимал «Вторжение похитителей тел». Кино было повсюду.

когда я учился во втором классе, школьники ходили бритыми наголо, потому что снимались в массовке на THX-1138. Никто из ребят в округе не мечтал стать врачом или юристом. Все мы хотели делать кино.

мой отец обожал кинематограф и каждые выходные брал меня в кино. Это было наше с ним время. Мы ехали в Сан-Франциско и отправлялись туда, где крутили старые фильмы: «Поющие под дождем», мюзиклы и комедии с Дэнни Кеем, «Ангел-истребитель», «Робин Гуд» и «Ганга Дин». Мне было лет шесть. Когда мне исполнилось семь, мы сходили на «Космическую одиссею». Отец неплохо разбирался в кино, и он смог разжечь во мне интерес. Именно он на пальцах объяснил мне некоторые базовые вещи — например, как работает инерция зрительного восприятия.

моментом откровения для меня стал фильм о фильме «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид». Это была наспех смонтированная документалка, но о съемках рассказывал сам режиссер Джордж Рой Хилл — если не ошибаюсь, она есть на DVD, изданном к 25-й годовщине фильма. До этого мне никогда не приходило в голову, что фильмы не снимаются в режиме реального времени. Мне казалось, что двухчасовой фильм можно снять за пару дней максимум. Я и в жизни бы не подумал, что на это уходят месяцы. Мне было лет семь-восемь. В этом фильме о съемках показывали кочевую жизнь с переездами от одного места съемки в Монтане к следующему где-то в Вайоминге, а затем на съемку с полномасштабными моделями поездов где-то еще. И тогда я подумал: «Вот это работа! Путешествуешь, строишь всякие штуки, взрываешь их и тусуешься с Кэтрин Росс». Так все и началось. Потом родители сводили меня на сам фильм «Буч Кэссиди». И я больше месяца ходил на него каждые выходные. Но эта документалка сформировала мое понимание того, как снимается кино.

когда мне было девять, я хитростью заставил родителей купить мне кинокамеру. Для этого я попросил маму подарить мне на день рождения пневматическое ружье, на что она, разумеется, сказала: «Никакого ружья. Выбери что-нибудь другое». В ответ я сказал: «Ну… я хочу или пневматическое ружье, или кинокамеру». Ружье стоило около 13 долларов, а камера — около 170, но они все равно достали мне камеру. Я прекрасно понимал, что ружье мне никогда не подарят.

на свою super 8 я снял не так уж много фильмов. Эти съемки скорее были предлогом для меня и моих приятелей, чтобы пострелять друг в друга в кадре. Мы снимали собственные версии сериалов «Человека за шесть миллионов долларов», «Обмануть всех», «Требуется вор». Сюжеты были примерно такие: мальчик привязывает младшую сестру к железнодорожным путям, что приводит к расчленению и смерти.

к четырнадцати годам я должен был перейти в старшие классы, где был киноклуб с 16-миллиметровой камерой и оборудованием для профессиональной звукозаписи. Я был весь в предвкушении. Но прямо перед этим мои родители вернулись из Орегона с Шекспировского фестиваля с твердым убеждением, что мне и моим сестрам там очень понравится. И мы переехали туда. Мою мечту отобрали силком, а меня будто посадили на цепь.

когда я понял, что родители не образумятся, стало ясно, что дело за мной. Тогда я, будучи мечтавшим стать режиссером щуплым задротом из драмкружка, составил себе учебный план и приступил к его исполнению.

после занятий я режиссировал школьные спектакли, строил декорации и ставил свет. В шесть вечера я мчался в местный кинотеатр повторного показа, и до полпервого ночи, а иногда до часа, подрабатывал киномехаником. В выходные я снимал для местного новостного канала KOBI. Если где-то горел сарай, я уже был там с камерой. На телестудии я осваивал навыки операторского мастерства. А работа в кинотеатре позволяла бесплатно смотреть кино. Я 180 раз посмотрел «Будучи там», «Весь этот джаз» и «1941». Постепенно я стал понимать, как выстраивают мизансцены, как и зачем снимают с разных точек и из-за плеча персонажей, как в итоге складывается эпизод.

когда мне было лет пятнадцать, родители сели со мной поговорить: «Расскажи нам, чем ты собираешься дальше заниматься?» Я выдал все начистоту: «Я закончу школу и вернусь в округ Марин. Устроюсь на работу в ILM[1]. Сначала я буду снимать телевизионную рекламу. А потом переберусь в Лос-Анджелес, где буду снимать сиквелы к моим любимым научно-фантастическим фильмам». «А если ничего не выйдет?» — спросил отец. И я ответил что-то вроде: «Идите вы. У меня нет плана „Б“».

работа на студии спецэффектов могла принести хороший доход и прельщала меня больше, чем перспектива тратить 35 000 долларов на киношколу. Правда на киношколы в Лос-Анджелесе мне и баллов бы не хватило. Кроме того, у университетов оставались права на все снятые мной во время обучения фильмы. И я подумал: «Хочу ли я платить им за то, чтобы они присвоили мое кино?»

на ILM новые сотрудники не требовались. Тогда я вернулся в Марин и нанялся помощником к режиссеру Джону Корти — двигал копировальные машины, мыл полы, помогал монтировать мультстанки. Я познакомился с Корти еще когда мне было лет одиннадцать-двенадцать: моя младшая сестра озвучивала его мультфильмы для «Улицы Сезам», и я помнил, как провожал ее на студию на Миллер-авеню. Так что я знал Корти, да и город Милл-Вэлли мне нравился.

анимация — особый подвид кинопроизводства. Твои намерения в ней должны быть очень четкими. Если ты пришел из анимации, то думаешь так: «Какую задачу я решаю в этих 14 кадрах» или «в этих 64 кадрах». Вместо «посмотрим, что получится» ты думаешь: «Это должно двигаться влево или вправо, чтобы сохранить динамику», или: «Склейки должны быть частыми, как будто камера панорамирует». О всех тех вещах, которые заставляют размышлять в терминах постановки. Расположение элементов на правильных позициях — главный способ донести идею до зрителя. Кроме того, ты начинаешь смотреть на происходящее в как бы дробном времени — времени между временем. Ты задаешься такими вещами: «Когда он должен моргнуть, какой длины перед этим должна быть пауза, когда ему произносить свою реплику?» или: «Можно ли сделать этот диалог смешнее, увеличив паузы?»

очень быстро мои дела пошли в гору. Я стал отвечать за спецэффекты и снимать всякие второстепенные сцены.

рабочую этику я унаследовал от матери: «Выкладывайся на полную. Полдела — не дело». Отец же был очень въедливым и вечно повторял: «Знание ремесла стать гением не помешает». Думаю, я унаследовал по 22 хромосомы от каждого из них.

побывав на съемках, я сказал себе, что не хочу стать жертвой чужой экспертизы. Как режиссер ты должен разбираться во всем и не давать окружающим морочить тебе голову. Например, ты говоришь: «Я хочу сделать то-то», и какой-нибудь ленивый козел отвечает: «Не выйдет, ты не удержишь это в фокусе». А я хочу, чтобы я мог сказать ему так: «Это неправда, дай мне 28-миллиметровый объектив, и мы удержим в фокусе все что угодно». Местом, где можно было этому научиться, и была ILM.

я пришел на ILM на излете золотой эпохи. Люди, ради которых я туда так рвался, уходили один за другим. Там уже делали «Человека со звезды» и «Исследователей». Отношение к работе было в стиле «как получится»: «Короче, сделай резинового червя и дергай за проволоку, сойдет…» Я на такое не подписывался.

я был помощником оператора, снимал материалы для задников, работал то в одном цеху, то в другом, и мне надоело быть сезонным рабочим. ILM работала по принципу: «О, на горизонте очередные „Звездные войны“».

я не хотел быть на подхвате у человека, который снимает сцену для другого человека, у которого в голове весь фильм. Я хотел быть тем, у кого в голове весь фильм.

мы все время обсуждали: «Надо снимать рекламу, а не трястись и ждать, что подсунет ILM». И, наконец, мы решили, что нужно связаться с теми, кто может потратиться на социальную рекламу. И, естественно, вспомнили об Американском онкологическом обществе. Мы придумали такой ролик: Звездное дитя из «Космической одиссеи» курит в материнской утробе. Один мой приятель, водитель грузовика, хотевший стать продюсером, позвонил в отделение этого общества в каком-то штате и сказал: «Есть ребята с ILM, им скучно, и у них есть идея». Мы отправили им раскадровку, они сказали: «Супер!» и выписали нам чек. Мы сделали ролик и отдали им. Мы думали, что получилось все довольно остроумно. Но, конечно же, этот ролик запретили всюду, где только можно, — так он всех шокировал.

мой второй режиссерский опыт — клип для Рика Спрингфилда. Помню первый день съемок: какой-то алюминиевый завод или что-то такое, кошмарная дыра, все эти люди в комбинезонах и жутком гриме — экологическая катастрофа, не меньше. Я вхожу, они стоят и ждут, я говорю: «Мне нужно в туалет». Иду в туалет, меня рвет, и я думаю: «Я не имею ни малейшего понятия, что им сказать».

бюджет был около 150 000 долларов. Музыкальные видео тогда обычно делали за 40 000, поэтому это были огромные деньги. И ребята из команды все время спрашивали: «А он вообще кто?»

мне было двадцать. Мне и самому было бы трудно слушать, как двадцатилетний командует: «Окей, вот чем мы с вами будем заниматься следующие десять часов. Для первого кадра надо будет…»

проблевавшись, я вышел и сказал: «Окей, делаем вот что. Я хочу поставить камеру сюда, а здесь проложить рельсы». Первый помощник оператора посмотрел на меня и сказал: «Ты серьезно?» Тогда я понял, что не смогу делать то, что хочу, в Сан-Франциско, слишком много людей будет здесь во мне сомневаться, — и понял, что нужно уехать из этого города.

меня позвали в лос-анджелес снимать музыкальные клипы. Я приехал туда во время Олимпиады 1984 года и подумал: «Какой отличный город! Нет ни машин, ни пробок!» Разумеется, все просто разъехались смотреть соревнования.

я подписал договор с отделом музыкальных видео на одной рекламной студии. Стратегия у компании была такая: чтобы быть конкурентоспособными, нужно быть дешевыми. Там царил менталитет халтурщиков: фирма звукозаписи довольна, и ладно. Мы оказывали услуги. Мы были лишь небольшой частью процесса распространения пластинок.

они сказали мне: «Будь готов снимать низкобюджетное видео, потому что вся индустрия движется в этом направлении». А я подумал: «Ребята, вы недоумки, если не видите, что музыкальный бизнес строится на эгоцентризме, и если мы хотим извлечь из него прибыль, нужно потратиться на то, чтобы правильно упаковывать и продавать этих артистов».

[2]. я делал все более и более дешевые видео. Мне говорили, что мое место во вторых и третьих рядах. И я сказал: «К черту, мы создадим свою компанию».">я делал все более и более дешевые видео. Мне говорили, что мое место во вторых и третьих рядах. И я сказал: «К черту, мы создадим свою компанию».

propaganda[2]

мы просто заставили всех принять как данность, что возвращаем дурное и мрачное слово «пропаганда», чем вообще-то клипы и являются.

когда я учился в школе, у нас не было техники для синхронной записи звука. Поэтому на занятиях по кино нам давали песню и говорили: «Сделай к ней фильм». Когда появилось MTV, к нам стали приходить люди и говорить: «Мы хотим, чтобы ты сделал фильм к этой песне». Я подумал: «А я ведь знаю, как это делается. Это, может быть, единственное, что я знаю».

у нас не получалось перейти из музыкальных клипов в рекламу. Но на Propaganda считалось так: «Мы продолжим делать, что делали, пока мир сам не изменится, и нас не умолят снизойти и снять для них рекламу. И никакая Pepsi не будет нам рассказывать, что мы не умеем продавать лимонад». И действительно: со временем музыкальные видеоклипы превратились в мейнстрим, и рекламщики захотели, чтобы их ролики выглядели как клипы с MTV. Propaganda стала огромной фабрикой.

как научится играть в баскетбол? Пойти во двор на спортплощадку. Это и была моя спортплощадка. Например, я хотел поиграть с новым оборудованием или сделать какой-то небольшой трюк. Для меня клипы — как записные книжки Да Винчи.

я должен был укладываться в бюджет и график, но отличие от кино в том, что звезда моего короткого фильма и была той студией, что давала деньги. И я быстро научился заставлять их рисковать. Я научился доверять таланту, видеть его сильные стороны, видеть слабые стороны и не позволять делать глупости, потому что тогда неудачное видео могло буквально разрушить карьеру.

когда в титрах стали указывать мое имя — это был черный для меня день. Я-то думал, можно экспериментировать, а обвинят во всем Майкла Джексона.

к рекламе я отношусь предельно цинично, как и к нарциссическим образцам для подражания. Я доверяю аудитории намного сильнее других: все знают, что между Adidas и Nike нет особой разницы. Я надеюсь, что люди достаточно умны, чтобы не клевать на рекламу. Тот, кто ищет истинного себя не внутри, а вовне, обманывается, а может, даже и не вполне здоров.

никогда не думал: «О, „Бойцовский клуб“ — это мой шанс расквитаться с корпорациями». Потому что я никогда не делал того, чего не хотел. Я никогда не делал рекламу, в которой люди держат некий продукт рядом с лицом и рассказывают, какой он потрясающий. Я продаю нечто другое.

режиссура — это создание контекста для понимания идеи, и клипы тут дают интересные возможности.

лучшие клипы не пересказывают сюжет песни, но предлагают способ для размышления о том, что в ней поется. Такие клипы являются отправной точкой для новых идей. При этом они не становятся окончательной интерпретацией. Ты подстегиваешь абстрактное мышление зрителя.

некоторые рекламные ролики являются великими произведениями искусства. Конечно, это не сюрреалистическая живопись и не поэзия, но это искусство.

кино и близко не позволяет достигать той степени абстракции, которая возможна в клипах. И я уверен, что аудитория, которая поняла бы эти абстракции, существует. Очень плохо, что так много фильмов в итоге выходят такими буквальными.

---

павел пугачёв

вечное возвращение

1964 год. Журналист и в свободное время исследователь истории киноиндустрии Америки 1930-х переезжает с женой-врачом и двухлетним сыном Дэвидом из Денвера (Колорадо) в Сан-Ансельмо (Калифорния). Шустрый, с пытливым умом и ехидной улыбкой мальчик подрастет и получит работу в компании Industrial Light & Magic Джорджа Лукаса, который живет по соседству, — будет помогать мастерам спецэффектов на «Звездных войнах» и «Индиане Джонсе». Его киношколой станут съемочная площадка и часы, проведенные на производстве самых технологически изощренных фильмов тех лет.

Чуть ли не каждый работник тогдашней ILM со временем попробует себя в режиссуре. Многие из тех, кто вышел из-под крыла Лукаса, начинали как постановщики его продюсерских проектов. Финчер упорхнет, став одним из основателей производственной компании Propaganda Films, которая изменит облик видеоклипов, рекламы и кино 1990-х. Здесь будут начинать Спайк Джонз, Марк Романек, Алекс Пройас, Майкл Бэй и Зак Снайдер. Именно на технической базе Propaganda Дэвид Линч создаст «Твин Пикс» и «Диких сердцем».

Пижонские черно-белые клипы Финчера для Мадонны (с которой у него, по слухам, был роман), Стинга и The Rolling Stones заполонят эфиры всех музыкальных телеканалов. Преимущественно статичные кадры, контрастное освещение, резкий даже по клиповым меркам монтаж привлекут внимание Уолтера Хилла, который предложит Финчеру сделать третью часть «Чужого». Первые две картины стали трамплином в большое голливудское кино для Ридли Скотта и Джеймса Кэмерона. Для Дэвида Финчера «Чужой» едва не обернулся крахом.

Работа над сценарием третьего «Чужого» продолжалась вплоть до самого начала съемок — продюсерские правки противоречили друг другу, прибывавшие на площадку «сценарные доктора» на ходу переписывали эпизоды, вырезая целые сюжетные линии и добавляя новые. Финчер стоически принимал во внимание все замечания, пытаясь сделать свое кино. Ну или хоть что-то.

В это время его отец с горящими глазами пишет первый вариант пока еще безымянного сценария, основанного на биографии Германа Манкевича, придумавшего «Гражданина Кейна». Сын не особо разделяет отцовский энтузиазм. Наблюдая, как его собственный фильм буквально рассыпается в руках, он подумывает уйти из кино.

Выйдя в 1992-м, «Чужой 3» вызовет смешанную реакцию, а со временем его в лучшем случае станут считать недоразумением. Словосочетание «режиссер Дэвид Финчер» вспомнят только после выхода триллера «Семь» — хита проката и самого обсуждаемого фильма 1995 года. Потом будет закрепившая успех «Игра» (1997), затем провалившийся в кино и взорвавший видеорынок «Бойцовский клуб» (1999). Папа умрет от рака в 2003 году, так и не реализовав ни один из своих сценариев (Мартин Скорсезе, например, в свое время не взял его вариант байопика о Говарде Хьюзе). К его оде Манкевичу сын вернется почти два десятилетия спустя.

не выходи из комнаты

Мэг и ее дочь Сара переезжают в просторный дом, ранее принадлежавший нелюдимому миллионеру. Это трехэтажная махина с системой видеонаблюдения и странной комнатой-сейфом, в которой можно переждать хоть конец света. В этой конуре и пройдет их первая ночевка: им придется скрываться от проникших в дом грабителей. Только вот незадача: то, что нужно преступникам, спрятано как раз в бункере. У матери с дочерью общение не ладится, а тут целая ночь взаперти. Перспектива так себе, сейф-спейс вот-вот станет могилой. Вышедшей в 2002-м «Комнате страха» нужно было настояться до изоляции 2020-го.

Этот явно не самый амбициозный фильм Дэвида Финчера (в режиссерское кресло он запрыгнул в последний момент) — ключ, который открывает многие двери его творческой лаборатории. Часто яркие режиссерские качества проявляются именно в проходных работах. «Комната страха» — хорошая иллюстрация этого тезиса.

В неоднократно переписанном сценарии можно найти уйму несуразиц. Например: как пошедшие на серьезное дело грабители могли взять с собой совершенно незнакомого им человека? Почему полиция не вошла в дом сразу? Какие должны быть уши у соседей, чтобы прошляпить звуки выстрелов и взрывов посреди элитного нью-йоркского района? В руках другого режиссера эта история могла бы невольно превратиться в комедию, но Финчер выжимает из нее образцовый, почти хичкоковский триллер, где спрессованы его любимые темы (от проблем с социализацие