Разум в тумане войны

Есть что-то трагически неправдоподобное в том, как легко герои-ученые Лабатута вовлекались в пугающе хаотическую орбиту мировой войны. Однако об этом свидетельствуют факты. Познание мира и человекоубийство не так далеки друг от друга, как до сих пор кажется иным светлым душам.

Теоретическое решение Бэкона, накрепко связавшего между собой концепты знания и власти, имело такие последствия в будущем мире всё более усиливающихся с помощью знания властных технологий, о которых лорду-хранителю Большой печати и не грезилось. Концептуальная сцепка «знание – власть» сковала всю современность – эпоху модерна – своей, как сказал бы Фуко, микрофизикой. Власть, ее формы и техники пронизали собой весь человеческий мир, потому что весь этот мир был просвечен мощным прожектором неудержимо прогрессирующего и не знающего в этом прогрессе никакого зримого предела познания. Конечно: перцепция есть проекция.

Две части этого величественного процесса отличались друг от друга тем, что одна из них – мир обозримых объектов – пребывала в движении и изменении, тогда как другая – субъект как центр этого мира – оставалась нетронутой и неизменной, так что современный гонконгский философ Юк Хуэй вполне точно характеризует картезианство как философское основание Нового времени через его «фундаментальный принцип», в соответствии с которым «разум (cogito – или, в данном случае, философская мысль) посредством техники может созерцать физический мир и управлять им, сам по себе не испытывая воздействия и не преобразовываясь»[11]. Этой бинарностью изменчивости – неизменностии запускается та динамика модернистской сцепки «знание – власть», которая управляет движением научно-технического прогресса, породившего в итоге не только паровоз и электролампочку, но и «Циклон Б» с атомной бомбой.

Двадцатый век, среди многого прочего подаривший человечеству два последних чудовища-изобретения, внес – в этом прав Бенхамин Лабатут – в этот странный картезианский баланс довольно существенные коррективы. Вся их суть сводима к тому, что динамика знания-власти на самом-то деле не является однонаправленной – лишь от субъекта к объекту, – но является строго взаимной – также и от объекта к субъекту, последнему на беду. Иными словами, тот неизменный «фундаментальный принцип», лежащий в основании эпистемологической идеологии Нового времени, ни в коей мере не неизменен: субъект подвергается воздействию не менее разрушительному, чем тот объект, которым он якобы управляет. На деле так было всегда, но именно ХХ век продемонстрировал это в глобальном масштабе: мир объектов наносит субъекту ответный удар – и это удар сокрушительный. Однако подобный ХХ век всё-таки был предугадан XVII веком Декарта и Бэкона, если не уходить вглубь истории так далеко, как это сделал Хайдеггер, как-то раз заявив, что атомная бомба взорвалась уже в поэме Парменида: так или иначе, скорее уж Галилей завел ее пусковой механизм.

В пугающе-завораживающей книге «Разум в тумане войны» историк Сьюзан Линди со всей определенностью заявляет, что современная наука родилась в непосредственной связи с военным делом, то есть наука (как знание) сразу была милитаризованной наукой (как власть). Ссылаясь на первопроходца тёмных теорий Донну Харауэй, Линди прослеживает стремительный ход исторических эпизодов, в которых индустриализация порождает тотальную войну, Первая мировая отмечена призывом в вооруженные силы ученых, Вторая – тотальной мобилизацией науки и технологий, вплоть до того, как современный (или, как еще говорят, поздний) капитализм сделал финансирование из оборонного бюджета определяющим для прогресса научного знания. Утверждая, что как минимум три последних столетия способность к познанию эффективно использовалась в военных целях, Линди пишет:

Разум стал полем сражения нового типа, местом, где сходятся геополитические силы и технические средства разрушения. Человеческий разум – это ресурс для нанесения человеку еще большего урона, учитывая, что специалисты при финансовой поддержке государства продолжают изобретать все более эффективные способы уничтожения тел, умов, городов и среды обитания. Вместе с тем сам разум – крайне уязвимая цель, во многих отношениях более важная для войны XXI века, чем фабрики или военные объекты. Террористическая война превращает человеческий разум в оружие. Страх и гнев, вызываемые пропагандой, могут наносить социально-экономический и политический ущерб[12].

Злая ирония состоит в том, что, по мысли историка, если что-то и доказывает реальную эффективность научного метода, так это как раз военное дело: то, как с его помощью за эти три века усовершенствовалась исконная человеческая страсть к уничтожению себе подобных, недвусмысленно свидетельствует о том, что наука работает – и она работает хорошо. Однако в самом этом доказательстве, вроде как подтверждающем истину выкладок лучших умов Нового времени, скрывается приговор их антропоцентрическим заблуждениям: если военизированная наука и делает что-либо полностью несомненным, так это прозрачную истину об уязвимости человеческого субъекта познания для тех объектов – шумящих, свистящих и громыхающих, – от которых он будто бы отделен непроходимой онтологической границей.

Доходя в своей трагической историографии знания-власти до атомной бомбардировки двух японских городов, Линди сгущает гротеск описываемой ею ситуации до предела в следующем пассаже:

Некоторые говорят, что два японских города были подвергнуты бомбардировкам в порядке эксперимента – обычно этим словом обозначается формальное и контролируемое тестирование гипотезы. На мой взгляд, если Хиросима и Нагасаки являлись экспериментами, то таковыми следует считать также Дрезден, Берлин, Гамбург и Токио. На всем протяжении этого исследования я исхожу из того, что сожженные и разбомбленные города с растерзанными человеческими телами были научными площадками для получения нового знания – в моей терминологии «косвенных данных» – и, безусловно, это относится к Хиросиме и Нагасаки. Эти два города находились в центре масштабных научных исследований японских и американских физиков, генетиков, психологов, ботаников, врачей и других экспертов. Наверное, в этой деятельности есть элементы научного метода и полевого эксперимента, но на практике сама война XX века была великим экспериментом, программой производства знания, где ущерб превратился в источник новых идей. Желание испытать оружие объединяло все бомбовые удары, и длинный список публикаций по исследованию бомбардировок наглядно демонстрирует практику сбора военных данных, не уникальную для этих двух городов. Взгляд на них как на богатые источники знания отражал общий процесс получения знаний на войне. Ущерб становился руководством по причинению большего ущерба (как нужно бомбить города в будущем) и обеспечению защиты (как другим городам и их жителям следует готовиться к ядерной войне)[13].

Как писал Юк Хуэй, «было бы слишком просто обвинять картезианский дуализм, усматривая в нем эдакий “первородный грех”, но было бы также невежественно не замечать в нем парадигму модерного проекта. Эпоха модерна началась с cogito, с веры в сознание, позволяющее людям господствовать над миром, развивать систему знания посредством самообоснования cogito и утверждать программу развития или прогресса»[14]. Но после чтения книги Линди разоблачение картезианского дуализма как «первородного греха» уже не кажется слишком уж неуместным. Антропоцентризм приводит к антропофагии, к антропомахии столь грандиозных масштабов, что повсеместное использование в этом процессе объектов из области res extensa задним числом аннулирует и картезианский антропоцентризм res cogitans. Можно считать это доказательством ad absurdum – так, что последующее развитие темы, к примеру в «Теории дрона»[15] Грегуара Шамаю, в первом «Терминаторе» Джеймса Кэмерона или в пятой серии четвертого сезона «Чёрного зеркала» под названием Metalhead с выразительно выведенными в них не-человеческими, научно-техническими убийцами, от которых вообще невозможно скрыться или спастись, оказывается лишь популярной вариацией на заданную тему, древнюю, как сам нововременной мир.

Конец человеческой исключительности

Следующие слова спекулятивного реалиста, одного из важнейших философов современности Квентина Мейясу могут быть вынесены эпиграфом если и не ко всему направлению, то, без сомнения, к ведущему умонастроению тёмных теорий:

Опустошение, заброшенность, внесенные современной наукой в представления человека о себе и о космосе, имеют следующую фундаментальную причину: мышление было осмыслено как контингентное внутри мира, стало возможно мышление о мире, который может обойтись без мышления, мире, сущностно независимом от факта его осмысления или неосмысления[16].

Когда-то весьма схожим образом выразился и великий композитор Джон Кейдж, что указывает на родство интуиций внутри широкого культурного поля: искусство и музыка, рассуждал он, если они антропоцентричны, кажутся банальными и необязательными. Мы живем в мире, где, кроме людей, существуют еще и вещи. И добавлял: «Жизнь прекрасно продолжится и без меня!»

Философы тёмных теорий – кто больше, кто меньше, и каждый из них на свой лад – приняли этот девиз со всей интеллектуальной серьезностью. Тёмные теории вступают в определенные отношения с самой идеей Человека – и с исходящей из этой идеи позицией человека внутри мироздания.

Есть одна книга, написанная за рамками тёмных теорий, но настолько близкая к ним по своим – прежде всего антропологическим – положениям, что может считаться сторонним ключом ко всей новой философии как таковой: это «Конец человеческой исключительности» Жан-Мари Шеффера. Автор, литературовед по профессии, указывает в ней на фундаментальное противоречие в самом сердце привычной концепции человека Нового времени. С одной стороны, мы знаем со школьной скамьи, что человек – это биологическое существо, одно среди многих подобных ему. С другой стороны, человек – исключительное существо, потому что вместе с ним открывается уникальное онтологическое измерение: язык, сознание, дух. Иными словами, человек дан всегда дважды: как биология, то есть как общее, и как субъект, то есть как исключительное, тот самый картезианский, а позже и кантианский, автономный, надмирный субъект, он же прожектор, источник света разума и амбассадор «знания – власти». Таков самый сущностный антропологический дуализм, в котором зажато человеческое существование и из которого вытекают многие прочие хорошо известные дуализмы: тело – душа, рациональность – аффективность, необходимость – свобода, природа – культура, инстинкт – нравственность и так далее.

Этот разрыв, или же череда разрывов, проходит внутри самого человека. Однако Шеффер утверждает, что все эти дуализмы на сегодняшний день окончательно устарели. Ведь если присмотреться ко множеству выводов из современных наук, которые породил человеческий дух, то можно заметить, что все они сходятся в одном положении: человек – это всё-таки не исключительное, а просто биологическое существо, одно среди многих других. Так, Шеффер пишет:

Если не игнорировать множество совпадающих по выводам исследований, созданных в самых разных дисциплинах на протяжении нескольких поколений, то нет больше никаких сомнений, что человек – не самофундирующийся субъект, а биологическое и социальное существо. И что социальное и культурное бытие человека вовсе не исторгают его из его биологического бытия, а служат особыми параметрами или аспектами его биологического бытия…[17]

Наука сегодня успешно расшатывает всё то, что Шеффер собирательно называет Тезисом, просто Тезисом: Тезисом о человеческой исключительности. Фактически этот процесс начался уже в XIX веке, и особая роль в этом принадлежала Чарльзу Дарвину с его книгой «Происхождение видов», а далее и возникшей из этого теории эволюции: из нее следует, что человек – это не из ряда вон, человек – это один из и судить о нем надо так же, как сами люди судят обо всех остальных живых существах, – сто́ит, как пишет Шеффер, «лишь избавиться от дуалистических предположений, и прежде всего от оппозиции между “природой” и “культурой”»[18]. Преодолевая классическую оппозицию «природа – культура», которая лежала в основании гуманизма Нового времени, современная философия становится постгуманистической. Как пишет философ Карен Барад,

Постгуманизм <…> «откалиброван» не по человеку; напротив, речь здесь идет об оспаривании исключительности человека, равно как и о нашей ответственности за роль, которую мы играем в дифференциальном конституировании и позиционировании человека среди прочих существ (как живых, так и неживых). Постгуманизм не полагает источником всех изменений культуру и не отказывает тем самым природе в агентности и историчности. По сути, он отклоняет идею естественного (или, если уж на то пошло, чисто культурного) разделения между природой и культурой и призывает объяснять, как эта граница активно конфигурируется и реконфигурируется. Постгуманизм не предполагает, что человек есть мера всех вещей. Он не пребывает в плену линейного масштаба человека, но скорее уделяет внимание практикам, благодаря которым производятся сами масштабы. <…> Он не соблюдает запретов на разговор об онтологии, сводящих все рассуждения к эпистемологии (стоящей на якоре в укромной гавани Человека). Постгуманизм избегает и гуманистического, и структуралистского объяснения субъекта, которые рассматривают человеческое либо как простую причину, либо как следствие, а тело как естественную и фиксированную разделительную линию между внутренним и внешним. Постгуманизм не допускает обособленности каких бы то ни было «вещей», не говоря уже о предполагаемых пространственных, онтологических и эпистемологических отличиях, приписываемых людям[19].

Ученый Эрнст Геккель, к которому апеллирует Шеффер, описал этот тектонический сдвиг следующим образом: как развитие научной космологии в эпоху Возрождения положило конец геоцентрическому заблуждению, так и теория эволюции кладет конец заблуждению антропоцентрическому (или – гуманистическому). Значит, конец человеческой исключительности – это готовая формула: наверное, лучшая формула для самого краткого, ёмкого объяснения значимости таких постгуманистических явлений, как спекулятивный реализм, объектно-ориентированная онтология, и прочих в дальнейшем следующих за ними тёмных теорий: тёмного витализма, тёмного мистицизма, тёмной экологии и многого-многого прочего тёмного. Они появились как раз для того, чтобы – по крайней мере в теории, в философии – положить конец Тезису о человеческой исключительности и оказаться, как называет это Шеффер, «по ту сторону cogito».

По ту сторону cogito

Чтобы понять, что общего между самыми разными сферами существования человека в ХХ и XXI веках, может подойти слово децентрация, или утрата центра, утрата единого основания. Авангард в искусстве, критические направления в философии или, к примеру, психоанализ, конечно, научные революции, политические движения, а позже глобальная Сеть – всё тут кричит о том, что базовое представление о едином стабильном центре человеческого мира утрачивается. Вместо него перед взором растерянного наблюдателя оказывается россыпь осколков: несводимые друг к другу идеи или политические идеологии, художественные стили, квантовая физика или физика хаоса, концепты, перцепты, гипертексты, страсти, драйвы, влечения – множество странных аттракторов, которые тянут субъекта в разные стороны, и несть им числа.

Что касается непосредственно философии, то по ней подобное положение дел ударило сильнее всего, ведь в ее истории некогда прочное основание и представление о едином центре с Нового времени были связаны именно с категориями субъекта и противопоставленного ему объекта, с картезианским принципом когито, с кантианской трансцендентальной философией, которую можно считать пиком этой философской центростремительности. В ситуации «конца человеческой исключительности», в которой «мы перестали понимать мир», свет Просвещения – этот, как писал Генри Миллер, «огромный прожектор, что вращается бесконечно, неумолимо выхватывая из тьмы огромные пространства»[20] – быстро померк: закончилось время теорий, выстраивающихся на всепоглощающем свете разума, пришло время тёмных теорий – то есть таких, что выстраиваются на зыбких границах субъекта познания, упирающегося в тьму незнания и непонимания мира вокруг него, мира, который утратил привязку к субъекту и вдруг предстал перед ним во всей своей непостижимой незримости – как будто бы перед субъектом поставили чёрное зеркало, Black Mirror, и то, что он там увидел, повергло его в нескончаемый ужас.

Уже не прожектор, но только радар, бросающий свои слепые сигналы во внешнюю тьму устрашающе-децентрированной, фатально дегуманизированной материальности. Миллер продолжает только что приведенную цитату из своей великой модернистской фрески «Тропик Козерога» сюрреалистическим пассажем о разрушении прожектора, оборачивающимся подлинно поэтическим и пророческим гимном грядущих тёмных теорий:

Если ты разрушитель по натуре, так погаси этот глаз. Я мечтал о землетрясении, о природном катаклизме, который бы опрокинул маяк в море. Жаждал метаморфозы, превращения в рыбу, в левиафана, в чудовище. Хотел, чтоб земля разверзлась и поглотила все одним всеохватным зевком. Пусть этот город сгинет под волнами, а я буду сидеть в пещере и читать при свече. Пусть мой глаз потухнет, чтобы я наконец познал собственное тело и собственные желания. Я хотел остаться один на тысячу лет, поразмыслить обо всем, что видел и слышал, забыть. От земли я ждал чего-то, что не было бы творением человека, чего-то абсолютно чуждого человеку, которым я был сыт по горло, чего-то земного, начисто лишенного мысли. Я должен был вновь почувствовать, пусть даже ценой всеобщего изничтожения, как кровь струится по жилам. Мне хотелось высечь камень и огонь из моей системы. Хотелось темного плодородия природы, глубокого колодца утробы, тишины или плеска черных волн смерти. Стать бы той ночью, которую прорезает не ведающий раскаяния глаз, ночью, испещренной звездами и мчащимися кометами, пугающе безмолвной, непонятной и красноречивой в одно и то же время. И никогда больше не говорить, не слушать, не думать. Обступать, обволакивать и чтоб меня обступали и обволакивали. Никакой жалости и нежности. Быть человеком только в земном смысле, подобно растению, червю, ручью, разложиться, сбросить с себя камень и огонь, сделаться изменчивым, как молекула, стойким, как атом, бессердечным, как сама земля.

Тьма мироздания заволокла горделивое око разума. И после того как весь ХХ век философию сотрясали противонаправленные центробежные силы, исходящие от субъекта в самые разные объектные стороны, в начале XXI века философское направление спекулятивного реализма стало серьезной попыткой как бы подбить результат всего этого многовекового процесса: четко, логически (что сразу же отличает его от паралогического по своей сути постмодерна) обосновать, констатировать и зафиксировать распад прежнего центра – распад классической картезианско-кантианской субъективности, – а также понять, что же приходит, если вообще приходит, ей на смену, с чем философия после всей той описанной Миллером кошмарной ночи ХХ века остается – и остается ли вообще с чем-нибудь.

Стоит отметить, что раньше того именно «паралогический постмодерн» активно расшатывал метафизические основы нововременной субъективности: интенсивная критика метафизики была доведена в нем до скандального тезиса о смерти человека – возвращаясь к пророческому эпиграфу из Фуко, – однако же надо понять, что́ именно это была за «смерть». Несмотря на свое недоверие к логосу, сам по себе постмодерн оставался, используя троп Деррида, почти что всецело логоцентричным – и смерть человека, провозглашенная Фуко, по его же собственному указанию подразумевала смерть понятия «человек». Метафизика, критикуемая философами постмодерна, сводилась, как правило, к языку метафизики, и критика философского языка, с головокружительным мастерством проведенная в деконструкции Деррида, обозначила не только силу, но и явный предел – то есть слабость – критической позиции постмодерна.

В своей книге о наиболее значимых гуманитарных поворотах ХХ века Дорис Бахманн-Медик, описывая лингвистический поворот, говорит:

Убежденность в том, что за пределами и по ту сторону языка и его употребления нет сокрытой реальности, ведет к продуктивному заключению – всякий анализ действительности обусловлен языком и фильтруется приоритетом языка <…>. Примыкая к достижениям структуралистского языкознания, языковой поворот исходит из представления, что действительность структурируется языком, что саму реальность, как и язык, можно рассматривать как систему знаков, как систему репрезентаций и различий[21].

В этих словах и схвачен тот самый предел постмодерна как высшей и вместе с тем тупиковой точки лингвистического поворота (и в этом смысле между ранним структурализмом и поздним постструктурализмом, синонимичным термину «постмодерн», существует неразрывная связь).

Тупик постмодерна явил себя в вечных дискурсивных блужданиях по ранее выстроенным модернистским лабиринтам, поэтому сам постмодерн по планам-лекалам своего названного врага – модерна – и оказался фатально самопротиворечивым. Как резюмирует в книге «Нового времени не было» Бруно Латур, мыслитель уже следующей за постмодерном генерации,

Постмодернизм – симптом, а не свежее решение. Он живет при нововременной Конституции, но не верит больше в те гарантии, которые она предоставляет. Он чувствует, что что-то разладилось в механизме критики, но не способен ни на что другое, кроме как продолжать критику, не веря, однако, в ее основания[22].

Раз так, то в мире постпостмодерна потребовалось переопределить сами условия и задачи критики Нового времени, так как последнее как ни в чем не бывало оставалось пределом и тупиком, лабиринтом и горизонтом для всех своих заплутавших постмодернистских критиков. Было необходимо собрать воедино и изощренную языковую критику постмодерна, и – в большей степени – материалистическую, реалистическую критику, исходившую не из «чистого» языка, за пределами которого, по Деррида, «ничего нет», но – из вещей, из эмпирики, из сонма данных позитивных наук. Опорой и мостиком здесь стал Жиль Делёз, который в «ситуации постмодерна», конечно, стоял совершенно особняком, никогда не полагавшись на какой бы то ни было логоцентризм и последовательно, в стороне, выстраивая свой оригинальный эмпирико-материалистический проект.

Спекулятивный поворот начала XXI века, наследуя в этом Делёзу, как раз и исправил эту логоцентрическую «оплошность» поворота лингвистического, перенаправив внимание на эмпирический мир современного научного знания и опираясь на критиков, работавших «после постмодерна» и будто бы вне постмодерна, таких как Латур или, к примеру, Донна Харауэй, за спинами которых Делёз, разумеется, запросто угадывался.

В этом смысле спекулятивный реализм, вышедший в подготовленное Латуром и акторно-сетевой теорией концептуальное поле, – это движение итоговое и рубежное: оно подводит черту подо всем тем, что долгое время было как будто бы на виду, но в радикально нетематизированном виде. И не так важно, понимали ли сами зачинатели этого философского направления ту историческую роль, которую они тем самым отыгрывали (это едва ли), но факт остается фактом: именно они тематизировали долгий историко-философский процесс распада эпистемологического центра и кризиса антропоцентризма, процесс окончательного краха идеалов Нового времени и Просвещения – словом, процесс затемнения, готовя тем самым тот сверхновый тёмный поворот, внутри которого мыслители дня сегодняшнего и оказались, потому что никакого более нового философского и культурного поворота пока еще не наблюдается.

Новый философский реализм

У спекулятивного реализма как у события есть точная дата: 27 апреля 2007 года. Именно в тот день состоялся легендарный коллоквиум в Лондоне, также известный как голдсмитский воркшоп – по названию колледжа, в котором это событие разворачивалось. В драматически заостренном ключе можно даже сказать, что это была дата рождения и одновременно смерти спекулятивного реализма, иными словами, спекулятивный реализм как единое движение просуществовал ровно один день – потому что никогда больше, ни до ни после этого дня, эти самые люди не собирались вместе под одной «вывеской» и со схожими дружественными намерениями. По большей части они разбежались в разные стороны, а кто-то и вовсе затаил обиду на своих бывших единомышленников.

Все эти люди – философы: строгий Квентин Мейясу, бойкий Грэм Харман, романтичный Иэн Гамильтон Грант и мрачный Рэй Брассье (первый из Франции, второй из США, двое оставшихся из Британии – таким образом, чисто математически главным языком спекулятивного реализма оказывается английский). Обстоятельства этой встречи неплохо задокументированы, к примеру в небольшой книге одного из участников того самого воркшопа – Грэма Хармана – под названием «Спекулятивный реализм: введение». Это один из центральных документов движения, с той оговоркой, что написан он с одной из четырех возможных внутри этого события точек зрения – пусть и в попытке (конечно, провальной) одинаковым образом и беспристрастно осветить все четыре позиции сразу. Так вот, Харман пишет:

Как теперь хорошо известно, исходная группа спекулятивных реалистов собралась – в первый и последний раз – в Лондоне в апреле 2007 года. Эта встреча объединила четырех молодых философов, в то время в основном малоизвестных публике, но затем быстро ставших известными или печально известными благодаря дискуссиям в Лондоне и последующим спорам. Различия между нами были настолько ярко выраженными, что объединяли нас только две вещи. Первая – разделяемая нами оппозиция тому, что Квентин Мейясу в своей замечательной первой книге «После конечности» (2006) назвал «корреляционизмом»[23].

(Вторая же вещь пусть на время останется в тайне.) Важно отметить, что больше, как утверждает сам Харман, – кроме первой вещи, то есть корреляционизма, и второй вещи, которая в тайне, – ничего общего между этими четырьмя философами не было.

Фактически это лукавство: на самом деле эту четверку объединяло много вещей – вот, например, реализм («реалисты признают реальность мира, не зависящую от их сознания») и, разумеется, сама по себе спекуляция; то есть две части названия рассматриваемого движения возникли совершенно неслучайно и обозначают вполне существенные концептуальные решения, позже имевшие фундирующее влияние на все последующие тёмные теории. Однако риторически заявление Хармана имеет свой вес и определенную значимость: по сути, это размежевание, вынесенное им в основание спекулятивного реализма как такового. Следовательно, в начале был спор, раздор, распря. Но также согласие – по базовым компонентам, которые это начало и кодифицируют.

Раз так, то начало начал – это тот самый корреляционизм, прекрасная отправная точка для философского направления, ведь оно означает имя врага, и если понять, кто есть враг, то можно в принципе без труда понять, кто есть друг, кто – спекулятивный реалист или даже просто реалист, а кто, напротив, приверженец устаревшей идеалистической, антропоцентрической, субъективистской – словом, нововременной точки зрения. В самом первом приближении корреляционист символизирует все эти позиции, тогда как реалист (вообще и спекулятивный реалист в частности) – это тот, кто дает корреляционисту теоретический бой. В лице корреляционистов новые философские реалисты бросали вызов целой интеллектуальной эпохе: модерну, Новому времени, Просвещению.

Удерживая всё сказанное про прожектор, субъекта познания и принцип cogito, в целом нетрудно понять, что подразумевается под их обобщающим сменщиком, главным концептуальным врагом новых философов-реалистов – корреляционистом с его главной интеллектуальной уловкой – корреляционистским кругом. Попросту говоря, он враг, потому что он полностью противоречит современной науке (вспомним Шеффера с «Концом человеческой исключительности»). Эта наука создает хорошо подкрепленные утверждения о мире за пределами человеческого субъекта – к примеру, о мире вообще до того, как этот самый человеческий субъект начал существовать. Корреляционизм, достигший своего пика в критической философии Канта, отрицает возможность подобных суждений о доисторическом: для корреляциониста любые утверждения познающего субъекта возможны только внутри и посредством мира, данного для этого самого познающего субъекта. Таков корреляционистский круг: когда мы познаем какое-то нечто, это ведь именно мы познаем это нечто; когда мы делаем некие утверждения, эти утверждения делаем именно мы.

Из круга нет выхода. И эта безвыходность, само собой, красная тряпка для всех поколений последующих философов, потому что всякий философ прежде всего ищет аргумент, который он сможет направить против предыдущего философа: борьба за философский олимп на деле не отличается от борьбы за любой другой олимп, например политический или художественный, просто оружие в этой борьбе – это мышление, концепты, проблемы.

Теоретический жест новых реалистов был ставкой в этой древней игре: они заявили, что корреляционистский круг прорван, а всевластию познающего субъекта, который век за веком находил способ привязывать познавательные проблемы к своему собственному отражению, положен долгожданный конец. Говорить о мире за пределами субъекта вполне возможно, не возвращаясь из раза в раз к самому же субъекту. В каком-то разительном смысле субъект больше не нужен: субъект познания Нового времени должен умереть. Точнее, он давно умер – просто сам еще этого не осознал.

Тёмное в моде

«Один день спекулятивного реализма», имевший место в общей истории, в истории философии должен быть распространен и задолго до – в сторону постструктурализма Жиля Делёза, и многим после – в сторону тёмного мистицизма Юджина Такера. Что может быть общего у Мейясу и Хармана, Делёза и Латура, Такера и Ланда? Конечно, различий у этих персонажей больше, но общее всё-таки есть, и это общее – стиль.

Преимущества стиля в деле истории идей достаточно очевидны, так как он сказывается прежде всего на формальной стороне дела, открытой для достаточно четких классификаций и картографий. Единство стиля – это формальная общность, структура того, что Мишель Фуко (изнутри своего понятийного ряда, конечно) мог бы назвать дискурсом, включающим в себя подвижную, но всё же фиксированную сетку правил и диспозиций для построения высказываний в рамках отдельно взятой дискурсивной формации. Впрочем, это только сравнение: стиль важно отделить от дискурса, чтобы, во-первых, не привязывать его к достаточно специфической методологии самого Фуко, а во-вторых, чтобы акцентировать хронологический водораздел между эпохой постмодерна, откуда происходит дискурс, и эпохой тёмных теорий, которая будет описана в рамках стиля: тёмного стиля. Стиль – это коммуникация, следовательно это язык, символическая система. Современная культура есть текст, которому требуется прочтение в духе Клиффорда Гирца. Этому тексту и языку, стилистическому и одновременно проблемно-концептуальному единству наиболее современной на данный момент сетки различных философий, хронологически следующих за постмодерном, и будет посвящено всё дальнейшее изложение.

Где стиль, там и мода. Не стоит думать, что философия от нее свободна. Исторически всё обстоит ровно наоборот: философия изначально была одной из древнейших форм моды, которые знает человечество. Вопрос «какой философии ты придерживаешься?» может выполнять – и чаще всего фактически выполняет – те же функции, что и вопрос «что на тебе надето?». Это различие (моя философия такова, твоя такова), это позиционирование (я занимаю такую позицию, ты такую), это социальный маркер (я платоник-аристократ, ты раб-киник), это претензия (мой аргумент сильнее, сложнее, скандальнее твоего, слабого и убогого). Так вот, тёмные теории – это модная философия, и это необходимо учитывать при разговоре о ней. Где тёмный стиль, там и тёмная мода.

Всё то, что имплицитно концептуализирует философия, мода демонстрирует эксплицитно: в высшем своем проявлении она – в неменьшей мере, чем современное искусство в его целом, – овнешняет концепт, делая его зримым и превращая его в вещь. Применительно к современной философии, сконцентрировавшейся на деструкции классического субъекта Нового времени, сопряженная с ней мода должна делать что-то похожее на уровне собственных выразительных средств – и она действительно это делает. В книге «Экспериментальная мода» Франческа Граната пишет:

В определенном смысле саму моду можно назвать соавтором теории «субъекта-в-процессе»: ее изменчивость и настойчивое стремление к безостановочному обновлению подчеркивают нестабильность человеческого «я» и закрепленных за ним идентичностей. Мода подкрепляет представления о субъекте, постоянно меняющемся в силу того, что он не пребывает в состоянии чистого «бытия», но вовлечен в процесс бесконечного «становления»[24].

Здесь, в перспективе моды, задан и основной тренд всей современной философии. Сегодня, как и во все времена, философия выполняет и функцию моды – хотя ей самой свойственно это скрывать, потому что силен соблазн чистоты, всегда искусственной и идеологичной. Поэтому требуется сторонний – социологический или, что характернее для последующего изложения, историко-культурологический – взгляд на философскую деятельность, способный увидеть ее не изнутри, но вчуже и в сравнении с другими философиями, расположенными горизонтально-синхронически (в один момент времени) или вертикально-диахронически (в разные эпохи). Подобные ряды длинных полок с одеждой, вместо которой мы видим различные философемы, позволяют разглядеть в интеллектуальной деятельности одновременную работу по модному различанию. Философии – тоже бренды, некоторые из которых имеют старинную репутацию и славятся высоким качеством кроя (платонизм, кантианство), некоторые – панковской дерзостью а-ля Вивьен Вествуд (кинизм, ницшеанство), некоторые – высоколобым авангардизмом, как у Мэзон Маржела (деконструкция), а некоторые и вовсе отдают низкокачественным ширпотребом, о котором назавтра все забывают (метамодерн).

Если сделать необходимый исторический шаг за пределы первоначального и очень краткосрочного взрыва спекулятивного реализма, становится видно, как возникает, стремительно оформляется и широко распространяется мода на тёмный стиль. Многие авторы, пришедшие на волне спекулятивного реализма и использовавшие методологию и аргументы Мейясу и/или его коллег, были важнее и интереснее как раз не с точки зрения чистой философии, вклад в которую у многих из них невелик, но именно с точки зрения моды – вирусного распространения того стиля, который лишь зарождался в работах «корневых» спекулятивных реалистов: именно таковы книги Резы Негарестани, Юджина Такера и даже позднее творчество самого Грэма Хармана – что говорится не в качестве критики, наоборот, в их умелой ориентации на рынке идей стоит видеть немалое преимущество. Их рыночное чутье делает их философию популярной и ходовой, что задним числом идет на пользу всей философии в целом – благодаря новомодным игрокам в нее вовлекается больше людей, следовательно, есть больший шанс, что эти люди через некоторую воронку перейдут от более массмаркетовой к более люксовой философии – условно говоря, от Хармана к Хайдеггеру, от Такера к Делёзу и так далее. Что еще более важно, мода на тёмные теории поспособствовала тому, что фактически все сферы современной популярной культуры стали всё больше пропитываться философией, даже если сами акторы этой популярной культуры не очень об этом осведомлены (в том сила моды и ее вирусности: рефлексия становится необязательной).

Примеров тут множество. Вскоре после воркшопа 2007 года мы оказались в том мире, где сверхпопулярный сериал «Настоящий детектив» объемно, открыто заимствует из философии Юджина Такера, а популярные рэп-исполнители вроде Плейбоя Карти и артистов его лейбла Opium создают сигнатурный визуальный стиль, вдохновленный взрывным попурри из ссылок на тёмную философию, не говоря уж о том, что одной из икон современного тёмного стиля в кино, музыке, визуальном искусстве, той же философии и вообще всюду в культуре становится Говард Филлипс Лавкрафт – один из главных литературных героев тёмных теорий, о чем будет сказано в своем месте. Кстати, той самой «второй вещью», которая объединяла первых спекулятивных реалистов, по версии Хармана, как раз был Лавкрафт.

В случае тёмных теорий мы говорим не просто о философии (на самом деле мы никогда не говорим просто о философии, исторически она всегда выходит за свои проницаемые пределы и смешивается со смежными областями, поэтому и история философии неизбежно требует некоторой культурологии), мы говорим о культуре в самом широком смысле этого слова: о музыке и кино, об одежде и о танце, о визуальном искусстве и даже о модных – опять-таки модных, потому что политика тоже мода, – политических направлениях. Современные правоконсервативные (с их технофеодализмом) или леворадикальные (с их акселерационизмом) политические идеологемы тоже ведь коренятся в стилистике тёмных теорий, что делает этот предмет не просто интересным с культурной точки зрения, но, в общем-то, жизненно важным с точки зрения политической. Если президент Трамп принимает решения, от которых зависит весь мир, в то время как люди из его команды напрямую вдохновляются тёмной философией Ника Ланда, миру, пожалуй, стоит присмотреться не только к Трампу, но и к Ланду: возможно, там скрыт ключ к тому, что с ним – с этим миром – сейчас происходит.

Ставки в тёмных теориях необычайно высоки: это не просто вопрос о том, какой вариант черных брюк карго надеть вечером или какого хоррор-писателя предпочесть (классического Лавкрафта или новомодного Лиготти?), это вопрос о том, как жить дальше – в мире, где в силу множества внешних причин, о которых речь пойдет далее, классический концепт человека, по пророчеству Мишеля Фуко, устаревает и самостирается. Пост-, транс- и антигуманизм тёмных теорий ставят под вопрос понимание человеком самого себя: своего образа, своего места в космосе и перспектив своего будущего – куда оно его приведет и, более того, есть ли оно у него вообще? Разные варианты тёмных теорий предлагают разнообразные концепты и аргументы в попытке ответить на этот вопрос. Сам же вопрос исходит из базовой и центральной проблемы, которой в тёмных теориях характеризуется современность: проблема – это сам статус понятия «человек», претерпевающий прямо сейчас радикальные изменения. Мы сами стали себе проблемой: наш тёмный статус сформировал тёмные времена, а они породили тёмные теории.

Преступления будущего

Современная художественная культура, взятая в самом широком смысле, образует с новой философией своего рода симфонию, выстроенную вокруг этой насущной проблемы. Общая траектория их переплетенной динамики демонстрирует, что воспринимать философию вне художественной культуры, равно как и художественную культуру вне философии, оказывается невозможно.

Совершенно хрестоматийный пример подобного переплетения – художественного и одновременно теоретического затемнения современной массовой культуры – представляют собой фильмы Дэвида Кроненберга, прекрасно начитанного в философии. Лучшего, более ясного образца постгуманистической моды в актуальной художественной практике и одновременно последовательного смешения этой практики с интеллектуальными трендами не сыскать. С первого и до последнего фильма Кроненберг помещает себя в тот же концептуальный контекст, с которым работает и современная философия, как то: критика антропоцентрических принципов Нового времени и атака, всё более радикальная и хитроумная, на эпистемологического субъекта картезианства. Сам Кроненберг в интервью называл картезианский дуализм тела и разума ни много ни мало источником своего хоррора[25]. Фактически все фильмы Кроненберга могут быть рассмотрены как своего рода перечисление, во всем их разнообразии, видов подобной атаки и одновременно художественное экспериментирование с их возможностями, которые предлагает актуальная критика нововременной субъективности.

В фильме «Судороги» / Shivers (1975) субъект подвергается атаке со стороны собственной телесности, зараженной паразитами, многократно усиливающими сексуальное желание своего носителя (таким образом, сама по себе сексуальность представляется Кроненбергом как нечто чужое и несущее угрозу структурированному и бесстрастному миру субъекта познания). Тема телесного заражения в его неразрывной связи с сексуальностью продолжается в фильме «Бешеная» / Rabid (1977) и вновь возникает в более зрелом творчестве Кроненберга, к примеру в фильме «Автокатастрофа» / Crash (1996), экранизации великого постгуманиста от литературы Дж. Г. Балларда, также максимально иллюстративного для тёмных теорий, – здесь человеческая сексуальность опосредуется технологиями, представленными в форме искореженных в страшных авариях автомашин, – или в «Опасном методе» / A Dangerous Method (2011), посвященном децентрации субъекта внутри раннего психоанализа Фрейда и Юнга.

В «Сканерах» / Scanners (1980) Кроненберг исследует тему телекинеза, из-за использования которого само сознание субъекта становится незащищенным и проницаемым для другого сознания, которое оказывается прямой угрозой для отдельно взятой субъективности. Более популярный фильм «Муха» / The Fly (1986) демонстрирует слияние – опять же при обязательном опосредовании технологий – человека и насекомого, что влечет за собой и неизбежную трансформацию субъективного сознания. Человек и насекомое, казалось бы столь чужеродные друг для друга, оказываются слитыми благодаря объединяющей их жизни, различными формами которой они и являются.

В «Видеодроме» / Videodrome (1982) особенно ярко обыграна излюбленная Кроненбергом тема новых технологий и медиа, которые опосредуют субъективное восприятие таким образом, что фактически само это восприятие оказывается не орудием познания, но полем бесконечных деформаций, трансформаций и манипуляций со стороны распределенного контроля. В данном случае подобным медиумом, разрушающим субъективную реальность, оказывается телевидение – тогда как уже в следующем десятилетии, в фильме «Экзистенция» / eXistenZ (1999), похожий киноэксперимент повторится на материале более современного медиума, а именно видеоигр.

В фильме «Обед нагишом» / Naked Lunch (1991), этой прекрасной экранизации прозы литературного отца современного постгуманизма Уильяма С. Берроуза[26], подобным медиумом, трансформирующим субъекта, становится сам по себе язык, реализованный на материале литературного письма: если язык необходимым образом опосредует и форматирует субъективность, то художественно-экспериментальная работа с языком, которой занимался Берроуз и которую находчиво сконструировал в своем фильме Кроненберг, открывает поле для бесконечных вариаций этого опосредования и сформированного им мира. Похожая художественная игра с возможностями субъективного восприятия продолжена в более широкой перспективе телесно-ориентированного искусства в фильме «Преступления будущего» / Crimes of the Future (2022), в котором современные художники заняты тем, что отращивают себе новые невообразимые телесные органы, буквально реализуя тем самым концепт «тела без органов» Делёза и Гваттари (где «без» означает, естественно, не отсутствие организации, но превращение организации в становление, противопоставленное статике раз и навсегда заданных органов).

Что характерно, даже так называемый реалистический период позднего Кроненберга при ближайшем рассмотрении всё равно продолжает работать с постгуманистической темой децентрации субъективности через всевозможные отчужденные медиумы. Так, в фильме «Оправданная жестокость» / A History of Violence (2005) тело героя становится своеобразным шифтером его субъективности: когда на него, по видимости тихого обывателя из маленького городка, нападают проявляющие к нему подозрительный интерес бандиты, тело героя реагирует незамедлительно и демонстрирует старые, вписанные в физиологию насильственные навыки, позволяющие герою справиться с бандитами и одновременно возродить в себе почти что забытую – на самом-то деле тоже криминальную – субъективность. В похожей манере фильм «Порок на экспорт» / Eastern Promises (2007) работает с криминальной тематикой, внутри которой телесность, опосредованная таинственным языком шрамов, татуировок и тех же самых насильственных навыков, определяет субъективность героев. Наконец, в своем последнем на данный момент фильме «Саван» / The Shrouds (2024) Кроненберг делает решительный шаг вперед в попытке найти своего рода медиум всех медиумов, децентрирующих человеческую субъективность: это, конечно же, сама смерть.

Тем самым все ведущие темы Кроненберга – слияние человеческого и не-человеческого, органического и механического, хрупкость границ субъективности и сознания под угрозой всевозможных, нарушающих эти границы инстанций, словом, всевозможные деформации, трансформации и метаморфозы субъективности, данные через характерный для боди-хоррора модус ужасного и отталкивающего, – имеют определенный исток, философски именуемый глобальным кризисом субъекта Нового времени. Разумеется, творчеством одного режиссера это не ограничивается: во многом благодаря патриарху Кроненбергу, но в чем-то отдельно от него все указанные тенденции продолжаются и развиваются в рамках пост-хоррор-жанра, в котором такие знаковые сегодня авторы, как Ари Астер, Джордан Пил, Алекс Гарленд и многие другие, изобретательно совмещают традиционные кинематографические и жанровые тропы с новейшей философской рефлексией о радикальной инаковости природы и техники.

Подобно современным философам, Кроненберг в своем художественном микрокосме безжалостно препарирует картезианскую субъективность, которая оказывается неспособна нести свою мнимую автономию перед лицом, с одной стороны, всемогущей природы, с другой стороны, бесконечных технологических объектов, которые сама эта субъективность и порождает. Так, Кроненберг на уровне философски ориентированной массовой культуры собственными средствами открывает два главных теоретических полюса современного кризиса субъективности: полюс природы и полюс культуры, которые каждый со своей стороны ставят под сомнение наивный антропоцентризм Нового времени. Как сформулировал это Бенхамин Лабатут, будто бы иллюстрируя своими словами киносюжеты Кроненберга,

Контуры реальности размываются у нас на глазах, и многие начинают подозревать – напоминания об этом подстерегают нас повсюду: и во сне, и по телевизору, – что наша маленькая крепость, цитадель разума и порядка, возведенная нашими же руками, окружена со всех сторон, а ее стены, как бы высоко мы их ни надстраивали, можно запросто сокрушить, и не только ударом снаружи, но и изнутри[27].

Тёмные Теории

Аналогичные примеры можно найти и в других областях культуры. Скажем, невероятно влиятельная в свое время немецкая электронная группа Kraftwerk – Ральф Хюттер, Флориан Шнайдер и компания – эксплицитно продвигала идею человека-машины, что предполагало устранение модернистской онтологической границы между органическим и неорганическим через симбиоз человеческого субстрата с новыми технологиями, частным случаем которого и выступает собственно футуристическая электронная музыка; наиболее ярким примером здесь служит альбом The Man-Machine (1978). Под эту основополагающую для данной музыки постгуманистическую идею подверстывается и сам образ музыкантов – подчеркнуто роботизированный, буквально реализующий заявленный симбиоз. Выступление Kraftwerk – это пример устранения классической бинарной оппозиции «человеческое – не-человеческое» со стороны технологий, причем как на уровне, что очевидно, самой их музыки, в создании которой использовались самые передовые и экспериментальные технические устройства, так и на уровне их сценической игры – имиджа и поведения, действий и ритмики, стиля и моды. По существу, вся последующая электронная музыка в той или иной степени переняла у Kraftwerk, которых порой именуют не иначе как «авторами саундтрека к новому цифровому миру», этот идейный паттерн – так что вряд ли кого-то смутит, что философы-акселерационисты уже в 90-е годы активно обращались в своих рассуждениях к электронной и танцевальной музыке (в особенности к джанглу).

В музыке последовательная деантропологизация самого медиума осуществлялась преимущественно в рамках, о чем свидетельствует и пример с группой Kraftwerk, широко понятой электроники, в которой компьютеры и программы занимают место классического субъекта-композитора, а также в рамках индастриала и многочисленных постиндустриальных субжанров, напрямую взаимодействующих с тёмной эстетикой. Не должно, например, удивлять, что в книге о жанрах электронной музыки «Планетроника» ее автор Ник Завриев систематически рассматривает свой предмет через оппозицию гуманизма и дегуманизации, откуда берутся такие, к примеру, пассажи, как «гудящая, щелкающая электростатикой и совершенно дегуманизированная»[28] музыка, или «музыка очень электронная и как бы дегуманизированная, там практически нет чистого человеческого голоса, одни вокодеры… эту музыку будто бы и сочинили, и исполнили роботы… как бы… саундтрек технологической утопии»[29], или «музыка холодная и несколько дегуманизированная»[30] и так далее.

Во многом благодаря стремительным и глобальным потокам информации, тёмные теории очень быстро пронизали собой все уголки мировой культуры, оказав колоссальное воздействие практически на все возможные сферы бытования человеческих сообществ. Тёмный стиль насытил литературу и кино, музыку и искусство, театр и моду, танец и дизайн. Определение «тёмный» стало добавляться ко всему, что только приходит в голову: говорят о тёмной экологии и тёмной геометрии, о тёмном мистицизме и тёмной экономике, о тёмном музее и тёмном витализме, о тёмной сцене и тёмных двадцатых. Тёмное – это один из главных, если не самый главный, стилистических маркеров современной культуры.

Вероятно, чисто хронологическое первенство здесь принадлежит художественной литературе, которая наложила свой отпечаток на современную философию, – опять же, Лавкрафт, писатель начала ХХ века, как главный герой спекулятивного реализма и следующих за ним тёмных теорий. Взятая в связке с Лавкрафтом или отдельно от него, современная литература собственными средствами выражения исследует тёмную постгуманистическую тематику в рамках как нишевых жанров вроде того же хоррора (Томас Лиготти) и фантастики (Чайна Мьевиль), так и элитарных образцов вроде прозы Уильяма С. Берроуза, Дж. Г. Балларда или Джозефа Макэлроя. По существу, тёмная стилистика настолько сильно связана с миром художественной литературы, что – помимо непосредственно философских – у нее может быть найдено множество конкретных литературных предтеч – от жанровых классиков вроде того же Лавкрафта и Филипа Дика до монстров высокого модернизма вроде Генри Миллера и даже прославленных авторов таких хрестоматийных литературных направлений, как готика и романтизм.

Также современная мода – если брать это слово уже не в широком его понимании, а в смысле непосредственно, выражаясь по-бартовски, вестиментарного кода – всё больше склоняется к тёмной эстетике, примером чему может служить работа таких современных дизайнеров, как Ирис ван Херпен с ее фрактальной деантропологизацией моды, Карол Кристиан Поэль с его темной и скользкой материальностью вещей – свитеров из кишок, галстуков из волос, колец с человеческими глазами, – Мартен Маржела с его зооморфизмом и поэтикой мусора, Срули Рехт с его скандальным акцентом на смерти и разложении или, к примеру, тёмный стиль шведского бренда Obscur.

Что касается пространной области современного искусства, то здесь тёмный стиль с прямыми теоретическими отсылками к современным философам – от Квентина Мейясу и Грэма Хармана до Тимоти Мортона и Юджина Такера – давно стал абсолютным мейнстримом, хотя схожие тенденции можно было обнаружить уже, например, у Моны Хатум или Ричарда Серры. Этот глобальный художественный тренд на своем пике привел к тому, что общим местом в мире современного искусства стали популярные выставки, по сути служащие набором иллюстраций к тому или иному направлению, автору или даже отдельному концепту из области тёмных теорий.

Вышеуказанные и многие другие примеры будут подробно разобраны в дальнейшем в связи с соответствующими им авторами и проблемами, концептами и философемами. Резюмируя эту всеохватную культурную тенденцию, можно сказать, что тёмные теории давно уже вышли за узкие философские рамки и образовали вокруг себя полноценную культуру – фактически это и есть объемлющая культура настоящего времени.

Однако всё то, что вышло из философии, так или иначе хранит эту философию в своем основании. Мощная атака новых материалистов на корреляционизм, что, достигнув зенита в эпоху Просвещения, поставил человеческого субъекта в центр познаваемого мира – который для этой философии был приравнен к миру вообще, – мгновенно превратилась в готовую методологию и программу современной антиантропоцентрической мысли. Эта мысль была нацелена на ниспровержение господства субъекта в философии и, шире, человека в мире посредством последовательной критики нововременного антропоцентризма. Психоаналитически говоря, этот процесс имел форму возвращения вытесненного – обращения к материальности и объективной науке, природе и технологии, которые выходили за рамки человеческого субъекта и тем самым ставили под вопрос его многовековое господство. Из этого глобального интеллектуального движения и выросли разнообразные тёмные теории – такие как тёмный витализм, тёмная экология, тёмная феноменология и так далее, – а сама программная тьма, лежащая в их основании, была недвусмысленно противопоставлена классическому свету разума субъективистской философии Просвещения с ее субъектом-прожектором, высвечивающим внешнюю тьму мироздания. Для тёмных теорий как раз эта внешняя тьма – или же тьма Великого Внешнего – оказалась в конечном итоге предпочтительнее и продуктивнее. Философ Питер Грэттон в своей книге «Спекулятивный реализм: Проблемы и перспективы»[31] пишет:

Я заинтересовался спекулятивным реализмом, потому что, занимаясь критикой всех форм суверенитета, я задался вопросом об этой последней привилегии человека: говорить, что то, что находится вне его обозрения, не имеет никакого смысла. Тем самым спекулятивный реализм присоединился к более крупным академическим течениям, критикующим антропоморфизм и, следовательно, человеческий суверенитет, таким как экологические исследования, исследования животных, нейронауки, не говоря уже о критических расовых и феминистских теориях, которые давно ставят под сомнение суверенитет определенным образом понятого «человека»[32].

«Последняя привилегия человека» – вот что в конечном итоге является ключевой целью атаки и критики тёмных теорий. Однажды Мишель Фуко написал, что когда-нибудь само понятие человека исчезнет, словно лицо, начертанное на прибрежном песке. Это «когда-нибудь» наступило невероятно быстро. Когда-то Просвещение освещало мир, открывало его для разума, осваивало его и одомашнивало, однако сегодня мир снова погрузился во тьму – он стал жутким, чужим во всех возможных аспектах и областях человеческого существования. Соотноситься с этим миром по принципу уже не прожектора, но радара – такова траектория современной постгуманистической философии.

Часть первая. Спекулятивный поворот

1. Бруно Латур. Акторно-сетевая теория

Лабораторная жизнь

Один из важнейших истоков современной постгуманистической философии, имевший место задолго до спекулятивного реализма и также – причем по горячим следам – воспринявший пророческие слова Мишеля Фуко о скорой смерти «человека» более чем всерьез, можно датировать и ситуировать достаточно четко:

В октябре 1975 года молодой французский философ приехал в Институт Солка в Сан-Диего. Его звали Бруно Латур. Позднее он напишет, что «ничего не смыслил в естественных науках», а уровень его английского языка был «очень слаб». Около двух лет он наблюдал за работой эндокринологов Института, а затем совместно с социологом науки Стивом Вулгаром написал об этом книгу – Лабораторная жизнь. Она вышла в 1979 году и вместе с несколькими другими работами способствовала появлению нового исследовательского поля – этнографии науки. <…> На протяжении этой книги мы будем внимательно наблюдать за этнографами во время их посещений научных лабораторий, клиник, больниц, религиозных церемоний и заседаний совета директоров. Также мы будем вести наблюдение за социальными (и другими) исследователями, когда они на практике производят знание. О чем говорит нам этнография науки? Ответ состоит в том, что этнография позволяет нам увидеть относительную неупорядоченность практики. Она смотрит по ту сторону официальных подходов к методу (как правило, очищенных и обнадеживающих), чтобы попытаться понять зачастую извилистые пути, которыми следует производство знания в исследовании[33].

Так с Бруно Латуром, одним из наиболее влиятельных мыслителей своего поколения, знакомит своего читателя его коллега Джон Ло в книге «После метода: беспорядок и социальная наука», которая служит прекрасным введением в акторно-сетевую теорию (АСТ), прежде всего и ассоциированную с именем французского мыслителя – социолога, философа, политического теоретика и потомственного винодела.

Ситуация, которую описывает Джон Ло, довольно проста, но вместе с тем необычна: когда социолог науки – в данном случае сам Латур и его коллега Стив Вулгар – оказывается в научной лаборатории, он сталкивается с неким хаосом, с каким-то на первый взгляд неупорядоченным и сумбурным роением людей, слов и вещей. В этот момент ему, наблюдателю, трудно поверить, что весь этот хаос на выходе из лаборатории получает статус солидного и однозначного научного факта. Парадокс тут в том, что сам процесс конструирования этого факта на деле напоминает скорее не степенную, кодифицированную работу ученого, а сцены из жизни диких племен. Социолог науки, взявшийся за наблюдение за лабораторной жизнью, внезапно оказывается в положении антрополога, проводящего свои экзотические полевые исследования. Неудивительно, что

…первый тезис Латура и Вулгара таков: то, что они назвали «племенем ученых», не слишком сильно отличается от других племен. Ученые имеют культуру. У них есть верования и практики. Они работают, сплетничают и беспокоятся о будущем. И каким-то образом из своей работы, из своих верований и практик они производят знание, научное знание, отчеты о реальности. Как они это делают? Как они производят знание?[34]

– вопрошает Джон Ло, сам являющийся значимым участником АСТ. В этот самый момент наблюдателю, о котором говорит Ло, нужно четко понять одну вещь: всё дело в том, что знание – и научное знание здесь не исключение, а как раз таки правило – именно производится, а не растет само по себе на деревьях, не падает с неба и не спускается на скрижалях некой вневременной божественной силой. Оно создается в лаборатории. Как пишет Ло, «в своей практике наука и производит, и описывает реальность»[35].

Производство – всякое производство, в том числе знания, – есть материальный и в этом смысле достаточно хаотичный процесс. Внимание социологов-антропологов Латура и Вулгара

…обращено прежде всего на материальность – на физический состав лаборатории и ее архитектурную организацию. Например, лаборатория имеет химическую и физиологическую секции, в ней расположены рабочие столы и печатающие устройства, занятые преимущественно работой с документами. Далее, Латур и Вулгар говорят о пути движения материалов. Энергия, деньги, люди, химические реактивы, животные, инструменты, оборудование и разнообразные документы входят в лабораторию. В то же время люди, различные тексты, возможно, инструменты вместе с мусором и отходами из нее выходят[36].

Тем самым становится ясно, что в производстве научного знания участвуют далеко не только одни ученые: на деле в нем задействовано множество сил, то есть акторов, не обязательно, и это самое главное, являющихся людьми и субъектами, и тем не менее они тоже важны с точки зрения общего производственного процесса – и нисколько не в меньшей мере, чем люди и субъекты. Ло пишет:

…конкретные реалии конструируются конкретными устройствами записи и практиками. Позвольте мне подчеркнуть это: реалии конструируются. Но не людьми, а в практиках, ставших возможными благодаря сетям элементов, образующим устройство записи, а также сетям, внутри которых данное устройство записи функционирует. «Реалии, – говорят Латур и Вулгар, – попросту не существуют без соответствующих устройств записи». Они также утверждают, по крайней мере имплицитно, что подобные устройства записи (и даже в большей мере их конкретные продукты) являются тщательно разработанными и объединенными в сеть сборками, которые более или менее неопределенны, более или менее способны удерживаться вместе и до некоторой степени ненадежны[37].

Таков поразительный вывод из полевых наблюдений за якобы «человеческой» лабораторной жизнью: знание – это не просто параграф в учебнике, это вовсе не прописная истина, законсервированная в своей сухости; знание – это прежде всего то, что производится определенными практиками, в которые вовлечены – наряду с собственно учеными – многие прочие материальные акторы.

Но как получается, что на выходе из лаборатории возникает иллюзия всё тех же самых солидных, авторитетных и прописных истин? Аргумент Латура и Вулгара состоит в том, что на последнем этапе материального производства научного знания сама «материальность процесса оказывается стертой»[38]. Иными словами, всё то, что Латур и Вулгар увидели в лаборатории, фактически не покидает стен этой лаборатории, а за пределы ее выходит лишь результат – готовая солидная наука. И это, в общем, нормально для человека со стороны, который едва ли стремится проникнуть за стены загадочной лаборатории. Однако для тех, кто всё же проник туда и собственными глазами увидел науку в действии, то есть для Латура, Вулгара и их читателей, здесь открывается грандиозная интеллектуальная проблема. Сам по себе возникает вопрос: почему из этого хаоса практик, сборок, акторов и сетей на выходе получается некая вычищенная реальность?

Ответ, если забегать вперед, обнаруживается вовсе не в стенах лаборатории, а в куда более широкой историко-культурной плоскости: всё потому, что современный человек живет в модерне, он живет в Новом времени. Якобы. Вроде как. Но на самом-то деле и нет. Вот это «нет» и пытается показать, доказать Бруно Латур в последующих своих книгах, сделавших его знаменитым – и не в последнюю очередь спорным, скандальным, но в любом случае очень оригинальным и авторитетным мыслителем.